颠覆还是捧场 流行歌曲这些年2

这种体现在流行音乐中的爱国主义和民族主义混合在一起，并同时隐藏着某种由“中国功夫打败外国大力士”所代表的阿Q精神：“江山秀丽，叠彩峰岭，问我国家哪象染病？”然而，它非常精确地反映出了华人世界自强自立、特别是内地大众为“小康”奋斗的心理需求。
然而，另一种取向在年轻的一代人中产生，侯德健1984年来到内地，不仅带来了现代流行音乐的写作技术，广州和北京第一代音乐人中很多在他那里受益非浅，更重要的是他带来了他、罗大佑、李宗盛等人的早期作品和音乐观念。这些观念在电影《搭错车》中已经非常明显，在《鹿港小镇》、《之乎者也》等作品中更是明确。质言之，即是欧美摇滚乐对现代社会的批判态度已经成为他们当时的选择。
同时，早期的外国留学生在北京、上海、广州等大城市直接带来了西方摇滚乐文化，一批中国的年轻人开始避开了港台歌曲而倾向于欧美流行音乐。而威廉?曼彻斯特的《光荣与梦想――1932至1972美国社会实录》、《麦田守望者》这两部书和日本电影《阿西们的街》以及中央音乐学院内部刊物《外国音乐资料选编》则成为中国摇滚一代的启蒙。
必须认识到的是这样一个现实，在内地，开始闯入流行音乐领域的第一代人几乎全部出身于音乐行业，他们几乎都是从小修习民族音乐或西洋古典音乐、参加各种文革中的宣传队并继而加入各种文艺团体的。80年代初，他们几乎都是西洋音乐的强烈爱好者――北京曾以经常上演交响乐作品而闻名的三里河礼堂的常客，但是，随着他们“耳”界的不断开拓，他们开始萌生的强烈愿望是寻找一种新的语言形式，无论是旋律的还是歌词文本的。
这样一种愿望伴随着流行音乐音乐写作技术和歌词写作技术的磨砺过程，当1986年来临的时候，这样的愿望变成了现实。在这一年，中央电视台举办的青年歌手大奖赛上开始设立“通俗”唱法，中国音乐家协会也举办了“孔雀杯”全国民歌通俗歌手大奖赛，这意味着5年来关于流行音乐生存权讨论的一个结束。流行音乐终于登堂入室。
但，更重要的是，直接受迈克尔?杰克逊和莱昂?里奇等世界著名歌星为非洲灾民义演的影响和罗大佑、张艾嘉等人举办献给世界和平年60名歌星音乐会《让明天更美好》的启发，组织一场献给世界和平年的百名歌星演唱会的设想由一个年轻的女编辑张丹丽(原中国录音录像出版总社编辑)提出，由中国录音录像出版总社和东方歌舞团化为了现实。从而宣布了中国流行音乐创作群体和歌手群体的全面崛起。崔健的《一无所有》和郭峰、陈哲等人的《让世界充满爱》则成为里程碑式的作品在这场音乐会上问世。
《一无所有》开创了中国摇滚乐的时代，也因其巨大的文化冲击力而成为一个时代的文化符号。随后崔健的一批早期作品引发了巨大的文化反响。他的历史作用不仅在于提供了一种冲击和文化反叛，而在于提供了一种新的生存视角和生活态度。虽然在特定的历史环境下，崔健被过分地意识形态化了，但他作品真正的意义在年轻的一代人并没有引起太大的误解。
《一无所有》和《不是我不明白》、《假行僧》、《花房姑娘》、《新长征路上的摇滚》、《从头再来》等作品构成了崔健作品中最具有文化含量和时代意识的部分。在这些作品中他广泛地涉及了人性与文化、个性与社会、性与生存状态、现代化与人性的冲突等题材。他的结论或许并不重要，但他的创作状态和独立的话语却造成了歌曲创作领域的革命。“不是我不明白，这世界变化快”也因其对当时中国社会动态的准确刻画而成为经典性的语句。
与崔健同时促成了这一革命的是词作家陈哲，他在《让世界充满爱》和其后的《五十亿的我们》、《不曾宣读的未来》、《黄土高坡》、《血染的风采》、《同一首歌》等一系列作品中提供了不同于崔健的另一种话语。其主要的特征是对同样“大”题材的个性化诠释。面对苦痛、面对历史时空、面对崇高等中国人熟悉的生存命题，陈哲表现出一种追求绝对真实的不妥协的态度。“每一代人都有自己的过去，每一代人都有着风雨的业绩。无论成功还是过失，都是历史完整的足迹。我们将起步从今天这里，用自己的理解和方式进行下去，去接近一个民族久远的期待，那是不曾宣读的未来。”
不崔健和陈哲类似的地方是强烈的文化责任感和的行为和思考上的不妥协态度，不妨说，特定的历史环境和机遇造成了他们的成功，但他们几乎没有在任何意义上利用这一成功继续保持在主流当中。所以，90年代来临的时候，他们都退出了流行音乐的主流领域，而继续坚持按照自己的逻辑而不是市场的逻辑去行动。
但在1986年，崔健和陈哲都不孤独，因为在“寻根”热，历史热、文化热的热度令人头晕目眩的那些年，回首质问历史，正面质问当时、抬眼规划未来是整整一代人的共同态度，相比较之下，流行音乐界的一代人远没有社科界、文学界和美术界的一代人那样狂热。这在某种程度上是因为流行音乐的生存必须以“市场”即受众的数量级为前提。即便是崔健和陈哲的作品如果不能在几分钟的倾听中获得认同，也同样无人喝彩。对于学术研究来说或者纯音乐创作来说，它们完全可以在少数专业人士组成的论域里获得认可并通过其他渠道影响社会和大众，流行音乐则由于它的时尚性要求一定数量级的社群的认可才可能被证明是一种实在。流行音乐在1987年蓬勃发展，面临巨大的市场需求，一盘磁带动辄可以卖到上百万。当时没有大批的电视剧、没有卡拉OK、流行音乐是最直接的大众文化消费。这种情况下，另一首来自广州的歌成为流行音乐创作前途的强烈暗示。这就是《信天游》。它在音调上选用了北方民谣、配器上吸收了摇滚乐的元素，歌词则透射出遥远的空间感和“淡淡的哀怨”：“白云悠悠轻轻地游，什么都没改变。”，这使得它在全国范围内获得了巨大而迅速的成功并导致它成为北京音乐沙龙的研究样板。于是，动用民歌特别是北方民歌、歌词上突出文化纵深和批判意识、在配器和演唱上吸收摇滚乐因素(而非完全摇滚化)就成为一种不成文的模式。其中，孟广征和徐沛东合作的《我热恋的故乡》第一句就以“我的家乡并不美”，完成了对歌颂家乡题材写作话语的颠覆。李文歧和李黎夫合作的《心中的太阳》则以“我不知道”的反复呐喊完成了另一种颠覆。而赵季平的《妹妹你大胆地往前走》则以彻底回归原始民歌的方式完成了一次对柔美动听的新“民歌”概念的颠覆。这些作品汇集到一起，就构成了近乎疯狂的“西北风”歌潮。
然而，“西北风“歌潮是一场从头就注定的悲剧，崔健、陈哲、李黎夫、解承强等一代作家在音乐上代表着对传统歌曲创作的一种反叛，他们是极为自负的一代。但是他们赋予自己的任务正是企图让流行音乐者条小舟载动历史、人性、变革、图新等许多愁。他们的创作对于传统创作模式来说是一种反动，但同时对于正在迅速地都市化的受众特别是年轻受众来说也是一种反动。换句话说，他们反对“高强硬响”的歌曲创作风格，但最后他们的创作走上了同样的不归路。他们在骨子里仍然相当贵族化、精英化。所以，特定历史条件下他们作品与大众的合拍注定了只是一片没有果实的山花怒放。1988年中，“西北风”嘎然而止，以《悔恨的泪》代表的“囚歌”风和以《大冲击、大流行》、《葡萄皮》为代表的俚俗歌曲风彻底葬送了欣欣向荣的形势，流行音乐迅速跌入了低谷。虽然这一衰落有更复杂和多方面的原因，但“西北风”自身的容量膨胀是它难以为继的根本原因。
相形之下，《悔恨的泪》和《葡萄皮》、《大冲击、大流行》等歌曲的风行则深刻地反映了社会心理的骚乱、无奈和无聊，“大冲击那个大流行，《信天游》唱给那《便衣警察》听……”这样的歌词虽然构思巧妙，却透射出了直抒胸臆之后的惶惑。
这样，1988年下半年齐秦的《狼1》的引入，使得齐秦成了一个划时代的人物。虽然同他一起到来的苏芮的《跟着感觉走》也唱疯了天下，但齐秦却俘虏了年轻一代的心。并如此导致了中国流行音乐向青少年亚文化的回归。而他那句“外边的世界很精彩，外边的世界很无奈”则给华人世界的出国梦与出国潮添上了极妙的注脚，成为又一句经典性的语句。
摆脱“西北风”新“高强硬响”的趋向而向流行音乐自身回归的前提就是港台歌曲的大举入侵，从1989年到1992年4年间，港台歌曲再次抢滩成功。这些歌曲同样离开了罗大佑、李宗盛等人早期的批判风格而完全都市化了，也提供了一套不同于前人的话语系统。齐秦的“我是一只来自北方的狼”、赵传的“我很丑，但是我很温柔”、林忆莲的《爱上一个不回家的人》、潘美辰的《我想有个家》、郑智化的《水手》、童安格的《花瓣雨》、王杰的《我的未来不是梦》、周华健的《花心》、姜育恒的《再回首》乃至小虎队的《爱》等等不一而足。这些作品中隐含着的强烈的后现代倾向对内地音乐人来说是一次撞击。整个80年代中，内地音乐人一向认为港台“没文化”，然而，面对被港台歌星征服的下一代学生，音乐人们目瞪口呆。但在当时，没有几个人能够意识到正是80年代生活方式的剧烈变革已经导致了年轻学生一代自发的对“修身齐家治国平天下”传统人格发展模式的解构过程。90年代初内地疯狂的追星热明确地宣布了这一解构的来临。严肃主题迅速化解在新兴都市“钢筋混凝土的丛林中”，深刻的追问散失在“岁月不知人生多少的忧伤，何不潇洒走一回”的哀叹里，英雄的幻梦让位给了现实的明星。
(待续)